Longread: De drijfveren van Música Temprana

Wat is Música Temprana? Waarom spelen we zowel Spaanse renaissancemuziek als barokmuziek uit Latijns-Amerika? Wat drijft ons? Wat willen we? Onze artistiek leider Adrián Rodríguez Van der Spoel gaat uitvoerig in op deze vragen in deze longread. Uiteraard met luistervoorbeelden!

Música Temprana

Música Temprana bestudeert, verspreidt en vertolkt Latijns-Amerikaanse koloniale muziek, ook wel aangeduid als muziek uit het Onderkoninkrijk Peru. Het repertoire valt binnen de tijdlijn die begint bij de aankomst van Columbus in Amerika en eindigt bij de onafhankelijkheidsoorlogen in de 19e eeuw. De vele invloeden van de inheemse en van de Afrikaanse en Spaanse culturen, maken dat de Latijns-Amerikaanse muziek een onuitputtelijke bron is van een zeer gevarieerd repertoire, dat zich onderscheidt van het Europese.

We nodigen het publiek uit de confrontatie aan te gaan tussen de huidige realiteit en het koloniale verleden, ervan uitgaand dat emoties en verbeelding het historisch besef kunnen stimuleren.

De klankwereld van een bepaalde periode helpt dat tijdperk te begrijpen, vooral wanneer het gaat om de koloniale geschiedenis van Latijns-Amerika die vaak verborgen blijft achter de schaamtegevoelens die kolonialisme met zich meebrengt, achter de historische schuld en de onrechtvaardigheden die deze zaken in stand hielden.

Música temprana - letterlijk: vroege muziek - is een vertaling van early music, waarmee in het Engels de muziek van voor 1750 bedoeld wordt. In het Castiliaans noemt men dit repertoire musica antigua oftewel oude muziek, net zoals in andere talen: musique ancienne, Alte Musik, oude muziek, musica antica, etc. De term temprana vinden we een beter en mooier alternatief, want deze duidt wat ons betreft ook op de eerste uren van de morgen, het eerste begin van een ontwikkeling. Anders dan antigua suggereert het woord temprana hoop, frisheid en aanvang.

De omvang van het repertoire

Het repertoire dat wij koloniale Latijns-Amerikaanse Muziek noemen is complex en gevarieerd. Deze muziek werd voor het merendeel als kerkmuziek gecomponeerd. Hierbij werd het Spaanse model gevolgd zoals was voorgeschreven door de grote kathedralen als die van Sevilla en Toledo. Hieronder vallen ook de villancicos, waarbij de componisten gebruik maakten van populaire stijlen; invloeden uit de volksmuziek met inbegrip van de Afrikaanse. Gedurende het laatste decennium van de koloniale periode krijgt de villancico concurrentie van, en wordt zelfs overstemd door de cantada, muziek met violen en virtuoze stemmen, volgens Italiaans patroon. In deze periode ontstond er een ander repertoire in de missieposten waar de Jezuïeten voor een groot deel afkomstig waren uit Italië en Bohemen. Dit repertoire werd voornamelijk in de plaatselijke taal gezongen. Ook is er, als door een wonder, een deel van de muziek bewaard gebleven die gezongen en gedanst werd op volksfeesten. Deze muziek is opgetekend dankzij de nieuwsgierigheid van verlichte geesten: priesters, politici en reizigers. In sommige gevallen werden deze werken aan de koning van Spanje gezonden als voorbeeld van het leven in de overzeese gebieden of opgetekend in privéverzamelingen.

Cantada Jilguerillo sonoro, gecomponeerd door componist José de Orejón y Aparicio, die Spaanse en Italiaanse stijlen combineerde.

Tonada el Tupamaro, 18e eeuwse straatmuziek uit Peru, opgetekend door een de Spaanse bisschop Martínez Compañon.

De geschiedenis aan de hand van de muziek.

Deze muziek uit de tijd van het Onderkoninkrijk Peru weet op haar manier de geschiedenis van de volken van Spaans Amerika te vertellen. Op verschillende manieren maakt zij de historische en sociale achtergronden duidelijk.

Voor de uitvoering van de muziek is de samenstelling van de bevolking een belangrijk gegeven: te weten of de uitvoerders oorspronkelijke bewoners, Spanjaarden of Afrikanen waren. Heel vaak komt dit tot uiting in de muziek zelf en helpt zij de dynamiek en achtergrond begrijpen van de mensen die nu deze landen bewonen.

Als wij beseffen dat de wereld veranderd is na Columbus, is het van groot belang gebruik te maken van de muziek. Buiten dat men van haar schoonheid kan genieten, helpt zij de complexe realiteit te begrijpen van de verovering, de overheersing, de samenleving van volken van verschillende oorsprong en de vorming van een onderscheiden en globale samenleving die al eeuwenlang gebukt gaat onder diezelfde onrechtvaardigheden, gevolg van de verwoestende kracht van het kolonialisme.

Onze ervaringen in de Jezuïeten-Missieposten van Bolivia

Música Temprana nam deel aan verschillende projecten met jongeren uit de regio’s van de Missieposten. Deze projecten waren bedoeld om de muziek van de cd Iyaî Jesucristo uit te voeren. Sommige musici van het ensemble gaven muzieklessen op Chiquitano-grondgebied waarbij ze de kinderen leerden zingen en tegelijkertijd begrepen zij de sociale structuur van deze dorpen beter, bestudeerden ze de geschiedenis van de voorgaande eeuwen, kenden ze de architectuur waarin deze muziek ontstond en hadden vooral meer “feeling” met de plaats en met de mensen.

De werken die daar tijdens de barokperiode zijn gemaakt, zijn voor het overgrote deel gecomponeerd in een Italiaanse muziekstijl van de achttiende eeuw, met een bepaalde galante stijl. De meeste van die werken zijn geschreven in de inheemse taal, een aanpak die de Jezuïeten veel succes opleverde in hun evangelisatie. Het samengaan van zulke verschillende elementen: inheemse taal én galante stijl, vertelt ons dat er sprake was van een unieke situatie.

Het lot dat deze dorpen beschoren was, is zeer kenmerkend voor de gang van zaken bij kolonisatie en overheersing. Toen de Jezuïetenmissies naar het oordeel van de Spaanse kroon behoorlijk onafhankelijk werden en ze veranderden in economische krachten die zeer autonoom waren ten opzichte van de grote stad, verkoos de centrale regering de Jezuïeten uit alle grondgebieden te zetten, aan beide zijden van de oceaan. En zo kon in 1767 de jezuïetisch-inheemse cultuur niet blijven voortduren.

Kolonialisme en dekolonisatie

Voor Música Temprana hebben de woorden kolonialisme en dekolonisatie een grote betekenis. Het loont de moeite ze in al hun omvang duidelijk te maken. Bij het maken van elk programma komen zo automatisch de omstandigheden waarvoor deze muziek is gecomponeerd, de reden van haar bestaan naar voren. De macht die het ene volk over het andere uitoefende is zo vanzelfsprekend en onomstotelijk dat men nauwelijks kijkt naar de realiteit en motivatie die aan de muziek verbonden zijn. Terwijl als je dit wél doet, de muziek extra betekenis krijgt.

De muzikale archieven van de kathedralen of missies laten zeer belangrijke gegevens achter over de functie van muziek én over de raciale en kastensamenstelling van de maatschappij. Bij het uitvoeren ervan voelen we de sociale frictie waarbinnen deze composities hun plaats hebben. De villancicos en de motetten in de inheemse talen maken dit duidelijk. In de teksten worden de sociale wrijvingen tussen de verschillende lagen van de samenleving blootgelegd. De mestizo-, afrikaanse of inheemse dansen die nog steeds worden uitgevoerd in de gebieden waar in de koloniale periode muzikaal onderwijs was, tonen duidelijk de gevarieerde bijdragen die eraan ten grondslag lagen. Het systeem van verschillende sociale lagen is in ieder werk aanwezig, in iedere tekst, in ieder ritme, hetgeen van belang is om de muziek haar passende karakter te geven, plechtig, feestelijk, wellustig of lichtzinnig.

Dit blijkt bijvoorbeeld in de villancico Ruiseñor que en blandas armonías van Juan de Araujo. Hierin wordt de stad La Plata, zo door de Spanjaarden gedoopt, met de indiaanse naam aangeduid. Dit was om te laten weten dat de evangelisatie van de indianen op volle gang is in die stad.

‘…comienza en Chuquisaca

almas y corazones a regir.’

‘begint hij in Chuquisaca de scepter

te zwaaien over zielen en harten.’

Deze kennis is van fundamenteel belang voor MT wanneer het de oorspronkelijke betekenis van deze muziek wil doorgeven, of die nu geschreven is om op te dansen, voor religieuze doeleinden, voor esthetisch genot of ter ontspanning.

Elementen als magie, religie, inheems communitarisme, de culturele bijdragen van Afrikanen en de niet gerealiseerde utopieën verschijnen in elk genre en worden gemengd in verschillende verhoudingen. Hierdoor ontstaan volledig atypische uitdrukkingen zoals bijvoorbeeld te zien is in de zogenaamde villancico negros (zie kader).

Villancico negros

villancico negros of negrillas zijn vocale werken die geschreven zijn door witte componisten ( of mestiezen) waarin Afrikanen worden uitgebeeld die Europese muziek vertolken. Het is een parodie op de wijze waarop slaven zich gedroegen in de barokwereld die gedicteerd werd door Europa. Het werd zodoende een curieuze mix van de Castiliaanse taal, een instrumentarium dat typerend was voor het gemengde toneel; met troms, en waarin het kindje Jezus werd aanbeden met liederen.

Het is als het ware een parodie van een imitatie, midden in een proces waarin de Afrikanen als vanzelfsprekend steeds meer als dingen worden gezien. Maar tegelijkertijd hebben die villancicos iets ontroerends; hoewel geschreven door witte Europese componisten, is het ritme niet helemaal Europees. Daarin zie je de poging van de componist om de Afrikaanse erfenis na te bootsen. We vinden het belangrijk om deze erfenis expliciet te maken.

Verhalen

We vinden dat dit repertoire niet op zichzelf kan staan. Een uitleg is noodzakelijk, niet alleen met een feitelijke introductie in het programmaboekje maar juist ook belicht vanuit de context. Met dit doel voor ogen kiest MT voor een thematische opbouw; voor een programma als een reis of een verhaal.

De muziekstukken vertellen een verhaal binnen een context, bijvoorbeeld met materiaal afkomstig uit de Mediterrane landen, aangezien deze van belang waren om Spaans Amerika vanaf de oorsprong te begrijpen. MT realiseert dit door te tonen welke uitstraling en invloed deze muziek had op de vorming van de stijl die wij tegenwoordig « traditioneel » noemen, typerend voor ieder gebied. Deze stijl is het resultaat van het samengaan van poëzie, muziek en instrumenten meegebracht uit Spanje en gebruikt door inheemsen en afrikanen in alle mogelijke combinaties, en uiteindelijk, in de 20e eeuw, met nieuwe en duidelijk andere stijlen als resultaat.

Tonada de Ordeño

Maar dit beperkt zich niet uitsluitend tot het Mediterrane en Amerikaanse grondgebied. Het is ook nodig om diep te spitten in dat wat de veroveraars meebrachten naar Amerika, zoals de diverse polyfone stijlen waar Spanje zich mee voedde voordat ze met de schepen meereisden. Daarom is het ook niet vreemd dat Música Temprana een mis van de componist Josquin des Prez uit de Lage Landen uitvoert net zoals dat in Sevilla gebeurde, honderd jaar na zijn dood. De anachronistische uitvoering van de muziek van Josquin was eens te meer een voorbeeld en model voor het creëren van de muziek van Guatemala, Mexico of Cuzco.

Laten zien, bespreken, laten horen, overtuigen, suggereren, allemaal verschillende manieren om het publiek te bereiken met muziek die helpt zich een voorbije periode voor de geest te halen. Een verleden dat ons nu nog treft in onze essentie als kolonialistische samenleving.

Daarom stelt Música Temprana zijn programma’s samen op een manier die tracht de zintuigen en fantasie van het publiek wakker te schudden. Theater, video’s op het toneel en de begeleiding van vertellers zijn onderdelen die erg geliefd zijn als een programma wordt opgezet. MT werkt regelmatig samen met regisseurs, beeldende kunstenaars, acteurs en vertellers.

De vrouw in de kolonie

Een vrouw was bestemd voor het huwelijk of voor het klooster. Velen kozen voor de tweede mogelijkheid, niet alleen als pad tot een mystiek leven, maar ook om een eigen plek te hebben. Vluchten voor een gearrangeerd huwelijk, voor de dictatuur van de mannen en het feit dat ze voor altijd buitengesloten waren van een recht op een eigen mening, zelfstandig denken en kapitaal waren de voornaamste redenen die vrouwen deden kiezen voor het klooster. Een intellectuele vrouw vond daar een eigen plek voor het denken, de stilte en de ontwikkeling van het intellect. Zo konden veel vrouwen in anonimiteit muziek en poëzie maken. Veel muziekwerken waarvan we niet weten wie de tekst geschreven heeft zijn de pennenvrucht van intellectuele nonnen. De Mexicaanse Sor Juana Inés de la Cruz is hier een voorbeeld van, het topje van de ijsberg.

Música Temprana voerde een project uit, waarin de enige bekende bron van vocale muziek uit Ecuador uit de koloniale periode centraal stond. In deze Codex Ibarra verschijnen op iedere bladzijde met muziek de namen van de vrouwen die de werken uitvoerden en de namen van de dichteressen die de gedichten schreven. Het resultaat is de cd Muy Hermosa es María.